1385/11/15 11:36
برگردان به فارسي: عليرضا اميرحاجبي
آشنايي:
"وسولد ميرهولد" (Vsevolod Meyerhold) 1940 – 1874
او كارگردان آونگارد روس و يكي از برجستهترين شاگردان استانيسلاوسكي است. ميرهولد در حوزه تئاتر مدرن همان نقشي را بر عهده داشت كه"شوئنبرگ" در موسيقي. آثار و فعاليتهاي ميرهولد از كارگاه هنر مسكو و تحت حمايتهاي استادش آغاز گشت و در نهايت به آشنايي او با گونههاي مختلف تئاتري منجر شد.
او از ابتدا در جستوجو و بازتعريف امكانات زباني تئاتر قرن بيستم بود. ميرهولد در برابر تئاتر ناتوراليستي به واكنش منفي پرداخت و بر اين عقيده پاي ميفشرد كه اجراگران بسيار بيشتر از تقليد صرف، واجد ظرفيت و قابليت گسترش حركات بدن هستند. همين اعتقاد باعث شد تا او سيستمي به نام"بيومكانيك" را براي تمرينات بدني طراحي كند.
توليدات و آثار ميرهولد شامل گروه متنوعي از اجراهاست. او حدود 500 اجرا به صحنه برد. از جملهيِ اين آثار ميتوان به"بازرس" اثر معروف"گوگول" (1926) اشاره كرد. آثار بحث برانگيز و انقلابي ميرهولد برگرفته از نمايشنامههاي"ماياكوفسكي" شاعر بزرگ روس است. آثاري چون"اسرار بوف" (1921)، "ساس" (1929) و"گرمابه" (1930). اين آثار بيانگر تحول شگرفي است كه ميرهولد در چشماندازهاي تئاتر ايجاد كرده بود.
توجه به اجراگر، طراحي و موقعيت صحنه از مهمترين شاخصههاي تئاتر ميرهولد است. تجربيات انقلابي او در زمينه اهداي ارزش بيش از حد به بازيگر به مذاق سران حزب كمونيست شوروي خوش نميآمد.
يكي از جنايات بزرگ و لكههاي ننگين حكومت استاليني همين عناد ورزي با اين هنرمند با استعداد بود. ميرهولد بعد از سخنراني تلخي كه در گردهمايي سالانه كارگردانان تئاتر انجام داد مورد انواع حملات قرار گرفته و در 1940 به زندان گسيل و در همان سال توسط شليك گلولهاي كشته شد. بعد از دهه شصت ميلادي بود كه آثار و آراء ميرهولد به زبانهاي ديگر ترجمه و دستاندركاران تئاتر اروپا با او آشنا شدند. تئاتر مدرن اروپا به ويژه هنرهاي اجرايي(پرفورمنس آرت) بيشك مديون تلاشهاي اين نابغه آوانگارد است.
در اين مقاله ميرهولد به تشريح امكانات جديد فرم و ارتباطات بين نيروهاي خلاقه تئاتر و اصول فيزيكي اجراگران ميپردازد. اصولي كه بعدها ساير هنرمندان از آن تا به امروز پيروي كردهاند.
***
نخستين تلاش براي تأسيس تئاتر استيليزه
وسولد ميرهولد:
نخستين كوششها جهت اثبات و ارائه تئاتر استليزه(1) به عنوان يك ايده توسط"موريس مترلينگ"(2) و"بريوزوف" در استوديوي تئاتريشان آغاز شد. به نظر من"مرگ تين تاژيلها" نخستين تئاتر تجربيِ من بود كه به درام استيليزه نزديك و بدان نائل شد. بدين جهت فكر ميكنم كه مناسب است تا به طرح و ترسيم عملكرد كارگردان، بازيگران و طراحان اين نمايش پرداخته و به آموزههايي كه در حين توليد كسب شده است، توجه نمائيم.
تئاتر به شكلي دائمي"فقدان هماهنگي" را در حين پيوند دادن آثار نمايشي با مردم(عامه) آشكار كرده است. هيچ كس تركيبي ايدهآل را بين نويسنده، كارگردان، طراح، آهنگساز و مدير تداركات مشاهده نكرده است. هنرمندان تئاتر و آهنگسازان در حوزه كاري خود باقي ماندهاند. هنرمند دكوراتيو تئاتر صرفاً توانسته بومهاي نقاشي را به نمايش گذارد، ولي او بيش از تدارك يك گالري تصنعي به چندين طراز هم سطح نياز دارد و نه به دكوري در دو بُعد.
آهنگساز نيز به تمايلات خود ميپردازد. آن جا كه موسيقي صرفاً نقشي يادآوري كننده را بر عهده ميگيرد، هيچ چيز براي ارائه و ابراز ندارد. اين نظر بعد از تجربيات اخيرم در"تين تاژيلها" و دومين بخش از"پلهآس و مليزاند"(3) به ذهنم خطور كرد. اما حتي آن زمان كه كار را با اين نمايشنامه آغاز كرديم باز هم مسئلهاي مرا آزده خاطر ميكرد: "عدم هماهنگي عناصر متنوع و خلاق". به طور كلي هر كدام از عناصر تئاتر سعي بر اين ميكردند كه به شكلي غير ارادي و غريزي به طراحيهاي كاربردي خود بپردازند.
من حداقل اين اميد را داشتم كه با تلاش بتوان نويسنده، كارگردان و بازيگران را متحد سازم. در حين كار اين مسئله روشن شد كه سه عنصر فوق، عناصر بنيادين تئاتر هستند كه ميتوانند به مثابه عنصري واحد به فعاليت بپردازند، اما صرفاً در مسير و مدخلي معين كه ما آن را در تمرينات كشف كرده بوديم.
در مباحثات رايج نمايش، كارگردان و بازيگران اشعار مترلينك را ميخواندند و سپس به خلاصه كردن و اقتباس ميپرداختند، اما قبلاً كارگردان به وسيله خواندن متن با اثر آشنا شده بود. اقتباسها برآيندهايي بودند از محتويات نمايش و صحنهها. تصاويري كه با حال و هواي نمايشنامه مطابقت داشت. نمايشنامه تا زماني كه گروه به دركي از چگونه رفتار كردن پيدا نميكرد به همان شكل اوليه باقي ميماند. ـ مبادا كه نمايشنامه تنها تبديل به يك وسيله تمرين شود ـ . اشعار و اقتباسها به وسيله هر بازيگر به شكلي نوبتي خوانده ميشد.
براي آنان اين كار مانند پيش طرحهاي يك نقاش يا تمرينهاي يك نوازنده بود. هنرمند بايد تكنيكهايش را قبل از مبادرت به كار تكميل كند. در طي زمان خواندن، بازيگر به دنبال مفهوم جديدي از احساسات تأثيرگذار ميگردد و مخاطبانش(خواه كارگردان يا ديگران) با تفسيرهاي خود، به او جهت گسترش مفاهيم جديد، ياري ميرسانند. كليه حركات خلاقانه به شكلي مستقيم از طي كاوش در انحرافات و استحالهها و كشف زنگ حقيقي صداي نويسنده، پديد ميآمد. زماني نيت و مفهوم نويسنده آشكار ميگردد، زماني يك شعر يا يك اقتباس مخاطب را ناگهان به تجزيه و تحليل مفاهيم و احساسات واميدارد كه استيل و رنگمايههاي نويسنده آشكار شده باشد.
پيش از معين ساختن تنوع و وجوه مختلف تكنيك و گسترش آن در طي اين روش كه مبتني بر درك مستقيم و حسي است و پيش از آن كه تصويري شفاف از تمرينهاي كارگردان و بازيگران ارائه دهم، مايل هستم به دو گونه متفاوت از پيوندِ كارگردان و بازيگر اشارهاي داشته باشم.
اولين شكل از پيوند و اتصال، نه تنها بازيگر بلكه تماشاگر را نيز از آزادي خلاق محروم ميكند. اما گونه دوم اجازه ميدهد كه آنها آزاد باشند و مخاطب را به جاي صرفاً تماشا كردن چيزها به سمت خلاقيت سوق ميدهد و تخيلاتش را تحريك ميكند. اين دو روش را ميتوان با استفاده از چهار عنصر اصلي تئاتر بدين شكل ترسيم نمود:
الف) شكل سه گوش(Tri Angel): به طوري كه رأس مثلث كارگردان است و دو عنصر ديگر در گوشهها قرار ميگيرند، يعني نويسنده و بازيگر. در اين شكل مخاطب، خلاقيت اين دو نفر را در طي مشاهده خلاقيت كارگردان و يا بعد از آن درك ميكند.
ب) شكل تك راستا(straight line): يك راستاي افقي با چهار عنصر تئاريكال(نويسنده، كارگردان، بازيگر و مخاطب). در اين روش بازيگر روح خود را به شكلي آزادانه به مخاطب ابراز و آن را نمايان ميكند. بازيگر در اين روش واجد يكسان شدگي يا تشابهاتي با قوه خلاقه كارگردان است. به همين شكل و در نوبتي ديگر كارگردان نيز واجد تشابهاتي با نويسنده ميگردد.
در تئاتر سه گوش كارگردان به تشريح و تفسير خود از ميزانسن در جزئيات ميپردازد و شخصيتها را به همان شكل كه مشاهده و درك كرده، ترسيم ميكند. اوست كه تمامي وقفهها را اعمال ميكند و سپس تا آن زمان كه مفهوم و استنباط شخصياش به شكلي دقيق در اجرا بازتوليد نشود به تمرين ادامه ميدهد. عملكرد تئاتر سه گوش مشابه عملكرد اركستر سمفونيك است و كارگردان نيز به مانند يك رهبر اركستر. ولي هم اكنون ساختار و معماري تئاتر بسياري از قيود و شرايط را جهت ايجاد"تريبون خطابه" براي يك رهبر هنري از دست داده است. اين همان نكتهاي است كه تفاوت اين دو شكل از آشكار ميسازد.
اجازه دهيد مثالي بزنم. نيكيش(Nikisch) (4) اركستر سمفونيك خود را به شكلي ترتيب كرده بود كه ندرتاً شخصي در آن تعويض ميشد. او قطعات و آثار را بارها و بارها اجرا ميكرد. اگر روزي نيكش در سمت خود حاضر نميشد، آيا اركستر توانايي اين را داشت كه يك سمفوني را به همان شكلي كه او ميخواست اجرا كند؟ پاسخ مثبت است، اما با كيفيتي نازلتر. بنابراين غيرممكن خواهد بود كه بتوان پيوند و تشابهي بين اركستر و تئاتر در نظر گرفت. تئاتر آن جايي است كه بازيگران به شكلي دائمي حركات خود را بدون كارگردان روي صحنه اجرا ميكنند و كارگردان در زمان اجرا هيچ دخالتي بر عملكرد آنان ندارد. اركستر سمفونيك بدون رهبر اركستر، شدني اما نامطلوب است. چگونگي تمرين اين اركستر اهميتي ندارد، زيرا تمرينات مردم را تحريك نميكنند، بلكه صرفاً شنونده را با تفسير اين يا آن رهبر اركستر آشنا ميسازد و در نهايت به گسترش قدرت تفسير مخاطب ميپردازد.
اما تواناييهاي يك بازيگر، بازآفرينيِ مفهومي است كه از آنِ بازيگر نيست. هنر يك بازيگر بسيار بيشتر از آشنا كردن مخاطب با اهداف و مفاهيم مورد نظر كارگردان است. بازيگر به اين شرط مخاطب را درگير تئاتر خواهد كرد كه كارگردان و نويسنده جهت ارائه در صحنه به وحدت برسند. برعكس، نوازنده در اركستر به وسيله تواناييهايش متمايز و برجسته ميشود. تواناييهايي جهت انجام دقيق دستورات رهبر و همچنين به وسيله قابليتهاي تكنيكياش و شخصيتزدايي كردن از خود.
تئاتر سه گوش در شباهت با اركستر سمفونيك بازيگران را همراه با مهارتهاي تكنيكيشان به كار ميگيرد، اما به بهاي از دست دادن و فقدان هويت. و با چنين هزينهايست كه آنان قادر خواهند بود مفاهيم و نيت كارگردان را انتقال دهند.
در تئاتر تك راستا، كارگردان با جذب مفاهيم نويسنده، قوه خلاقانه خود را به بازيگر انتقال ميدهد. خلاقيت در اين جا تركيبي است از ايدهها و مفاهيم نويسنده و كارگردان. در مرحله بعد بازيگر خود را با اين مفاهيم همسان ميكند. بازيگر است كه چهره به چهره مخاطب ميايستد و آزادانه روح و جانش را به مخاطب ارائه ميدهد. اوست كه ميتواند روابط بنيادين اجراگر و مخاطب را بسط و گسترش دهد. كارگردان و نويسنده همواره پشت سر او ايستادهاند. "تئاتر، هنر بازيگر است"
جهت به وجود آوردن تئاتر تك راستا كه باعث اختلاطي بيهوده نشود، كارگردان بايد در حيطه توليد همواره به عنوان يك قاضي باقي بماند.
كارگردان طرح كلي خود را طي بحث با بازيگران ترسيم مينمايد. يك توليد كامل براساس ديدگاههايي شكل ميگيرد كه كارگردان به رنگآميزي آنها دست زده باشد. اوست كه با صميميت و دلبستگي به بازيگران الهام بخشيده و روح نويسنده را به بازيگران ميدمد و آنان را به تفاسير خود آغشته ميسازد.
پس از چنين مواجهاي تمامي بازيگران مستقلاً به اجرا ميپردازند. سپس كارگردان با تشكيل يك جلسه عمومي(General) بخشهاي جداگانه اجرا را هماهنگ ميكند. اما چگونه؟ به سادگي! توسط متعادل ساختن تمامي بخشهايي كه به شكلي آزاد آفريده شده و با فرديتهاي گوناگون به ظهور رسيدهاند.
كارگردان نبايد روي بازنمايي دقيق آراء خود پافشاري كند. آن چه بايد در نظر گرفته شود تأمين و حصول اتفاق آراء و جلوگيري از تجزيه شُدن اثر است. كارگردان بايد با كنارهگيري از صحنه در حداكثر اوقات، صحنه را براي بازيگران باز بگذارد. بازيگران در اين مرحله حركات و تصميمات خود را به عنوان پيشنهادي به كارگردان ارائه ميدهند.
در اين روش مخاطب به وسيله مشاهده"منشور عمليِ" بازيگر خواستهاي نويسنده و كارگردان را درك ميكند.
***
اگر به آثار مترلينگ توجه كنيد درخواهيد يافت كه او نه علاقهاي جهت انتقال و ايجاد ترس در صحنه دارد و نه ميلي براي جهت دادن و راندن مخاطب به سمت اين مفهوم. برعكس او قصد دارد تا با ايجاد يك فضاي استدلالي و قابل قبول كه سرشار از هراس و چارهناپذيري زندگي است نگاه مخاطب را به سمت رنج، عذاب و جدايي معطوف كرده و سپس با دلداري و تسلي، او را آرام نمايد. اولين وظيفه مترلينگ آرام ساختن و يا سبك كردن اندوه و به وسيله كاشتن دانههاي اميد در قلبهايمان است. اميدي كه به مانند پرچمي در عرصه زندگي به احتزار درخواهد آمد و پس از آن چشمه جوشان زندگي از كنار آن جاري ميشود.
آن زمان كه مخاطب فضاي تئاتر را ترك ميكند زندگي بار ديگر با رنجهايش آغاز ميگردد. اما چنين رنجي پس از ديدن تئاتر ديگر رنجي پوچ و بيهوده نيست. زندگي با لذتهايش جريان مييابد، همراه با اندوه و اضطرابهايش. ميتوان از تيرهگيها به درآمد و يا رنج را بدون تلخ كامي تحمل كرد. هنر مترلينگ هنري است سالم و زندگي بخش. هنري كه مردم را جهت درك و پي جويي دانايي و پذيرش تقدير فراميخواند. تئاتر او تجسمي از مفهوم بيبديل يك معبد است.
به نظر ميرسد كه تمامي اشتباهات گذشتگان در مجموعه تلاشهايي نهفته كه براي رَماندن و ترساندن مخاطب، در عوض آشتي دادن آنان با چارهناپذيري سرنوشت به انجام رسيده بود.
مترلينگ مينويسد:«زيربناي نمايشنامههاي من را دو ايده خداي مسيحي و مفاهيم كهنِ تقدير تشكيل دادهاند.»
نويسنده كلام سوگوارانه انسان را به مثابه صدايي كه در گوش ميپيچد، ميشنود. به مثابه سقوطي در ورطهاي ژرف. مترلينگ انسان را از نقطهاي مناسب، فراتر از ابرها ميبيند كه به مانند درخشش جرقهاي در حال ضعيف شدن است. تمامي لذت براي او شنيدن تصادفي كلامي كوتاه و موجز از درون روح انساني است. از درون اميد، از سمت رَحم و شفقت از سوي وحشت نشان دادن سرنوشت انسان.
هدف ما اطمينان از اين مسئله بود كه تفسيرمان از آثار مترلينگ با ذهن مخاطب سازگار و در قدم بعدي تفكر او را نسبت به تقدير اصلاح كند. مقصد نويسنده ذهن مخاطب است. اجراي آثار مترلينگ شمايي رازگونه دارد. يك هارموني قابل شنيدن. دستهاي از آوازخوانان كه آرام ندبه ميكنند و بيصدا اشك ميريزند و سپس اميد را به جنبش واميدارند. جذبهاي استحاله شده در جشنواره مذهبي ـ جهاني همراه با حركات موزون و همنوا با موسيقي ارگها و ترمپتها. يا سرمستي ضيافتگونهاي براي معجزهاي بزرگ. نمايشهاي مترلينگ سراسر بيانيه و اظهار تطهير جان انساني است. آوازخوانان ارواحي هستند كه در عرصه زيبايي و مرگ رنج ميكشند و يا لذت ميبرند. سادگي اين آثار است كه باعث سوق يافتن فرد به درون قلمرو خيال ميشود.
آن چه موتر(Mutter) (5) درباره پروژينو(Perugino) (6) يكي از برجستهترين نقاشان سده چهارم ميلادي ميگويد به حقيقت مترلينگ بسيار نزديك است:
«شخصيتي انديشمند با تفكري تغزلي كه شكوهي صامت، خاموش و درخششي كهن در آثارش نمايان است. نقاشيهايش تركيببنديهايي هارمونيك و منحصر به فرد هستند كه به شكلي ناگهاني و با جنبشي شديد، تندترين تضادها را به وجود ميآورند.»
ما با ارزيابي و سنجش كلي آثار مترلينگ تمرينات خود را بدين شكل تعريف كرديم:
طرز بيان
الف) كلام بايد سرد، بيحالت و تازه باشد. آزاد از تمامي لرزشها و وقفههاي آشنا در صدا. به طرزي كه زير و بمها متعادل شنيده شوند.
ب) اصوات همواره بايد تقويت و بازآفريني شوند. كلمات مانند قطرات آب به درون يك چاه عميق سقوط ميكنند. سقوطي شفاف و بدون لرزش. اصوات نبايد پخش شوند. نبايد كلمات را كشيده و ممتد ادا كرد.
ج) صداي رازآلود بسيار بيشتر از صدا در تئاتر كلاسيك قدرت دارد. لرزشهاي دروني و رازآميز از طريق لبها و چشمها به سمت بيرون جريان مييابند.
د) در تأثيرات و تألمات تراژيك روح، شكل(فرم) به وسيله محتوا وضع ميشود و از آن دستور ميگيرد.
ر) ديالوگ هرگز نبايد ناواضح باشد. ابهام كلامي آن جا پذيرفته است كه شكلي از حالات شهودي ـ كشفي و خلسه به نمايش گذارده ميشود.
ز) "تراژدي با لبخندي بر لب". من اين مسئله و لزوم آن را وقتي درك كردم كه به شكلي اتفاقي سخناني از ساونا رولا(savonarola) 7>) را خواندم:«تصور نكنيد كه مريم بر بالاي سر جسد فرزند خود گريه ميكند و يا حيران در كوچهها ميگردد و موهاي خود را چونان زنان ديوانه پريشان ميكند. مريم پيرو و تابعِ تواضع و آرامش مسيح است. ميگِريد اما ظهور و ابراز اين گريستن آميختهاي است از رنج و لذت(Passion) (8) تقريري است از بخشش اسرارآميز خداوندگار.»
در مكاتب قديمي تئاتر، اگر يك بازيگر ميخواست مخاطب را عميقاً تحت تأثير قرار دهد بايد از گريه كردن، ندبه و زاري، فرياد و ناله، بر سينه كوبيدن و مشت بر رانها زدن بهره ميبرد.
بگذاريد بازيگر جديد به نقطهاي فراتر برسد و با توآمان كردن رنج و لذتِ مريم، مفهوم را انتقال دهد. تغيير شكلي معطوف به بيرون. غالباً سرد، بدون داد و فرياد، بدون عزاداري و ماتم. بازيگري ميتواند بدون توسل به تشنجهاي رفتاري اغراق شده به شكلي عميق به ايفا و خلق تراژدي بپردازد.
شكل پذيري
ريچارد واگنر(9) در صدد بود تا در طي اجراهاي اركسترال، "گفتوگوي دروني" را آشكار سازد اما عبارتهاي موسيقايي با فقدان قدرتي مواجه بودند كه توانايي انتقال شور، لذت و رنج قهرمانانش را نداشتند. واگنر اعتقاد داشت كه تنها اركستر قدرت و ظرفيت انتقال"امر بيان نشدني" را داراست. امري كه از سمت فضايي رازگونه به سمت مخاطب در جريان است. مطمئناً اگر كلام تنها يك معنا از جوهر تراژدي را انتقال ميداد هر شخصي ظرفيت بازيگري در تئاتر را پيدا ميكرد.
بازيگر لزوماً و تنها به وسيله سخنوري و رجزخواني كلامي(حتي به شكل مطلوب) نميتواند همه چيز را بگويد. در اين جا ما نيازمند مفهوم جديدي از بيان احساسات غير قابل بيان هستيم. آشكار كردن آن چه پنهان است. درست به مانند دل مشغوليهاي واگنر جهت انتقال احساسات روحي در اركستر، من نيز دل مشغول شكلپذيري در تئاتر هستم. در تئاتر كلاسيك شكلپذيري به عنوان مفهومي جهت بيان احساس شخص شناخته ميشد. مثلاً مخاطب تنها متوجه كنشهاي"سالويني" (salvini)(10) در اتللو يا هملت بود. پس شكلپذيري خود به خود مفهوم جديدي نيست بلكه آن چه در ذهن دارم، جديد است.
شكلپذيري نوين با كلام مطابق نيست
تصور كنيد كه دو شخص در حال بحث و گفتوگو درباره آب و هوا، هنر يا خانهاي مسكوني هستند. نفر سوم ميتواند به وسيله گوش دادن به اين گفتوگو و بدون وقوف از مناسبت اين دو نفر، از محتواي مباحثه آگاه شود. خواه دو نفر اول دوست، خواه دشمن، خواه عاشق و معشوق باشند.
اما نفر سوم ميتواند رابطه اين دو نفر را از نوع ژستِ دستها، تكان خوردنها، ايستادن و حركات چشمانشان دريابد. اين حركات است كه رابطه آن دو را بيان و آشكار ميسازد.
كارگردان پُلي ميان بازيگر و مخاطب احداث ميكند. اوست كه دوستان، دشمنان يا عشاق را تعريف خواهد كرد. كارگردان در تطابق با دستورات نويسنده بايد تصويري را ارائه دهد كه براساس آن مخاطب بتواند علاوه بر اين كه صحبتها و ديالوگها را بشنود، بتواند به داخل گفتوگوي دروني نيز نفوذ كند. اگر كارگردان خود را در تِم نويسنده غرق كرده و موسيقي اين ديالوگ دروني را دريابد آن گاه خواهد توانست حركات شكل پذير را به بازيگر به نحوي پيشنهاد دهد كه بازيگر نيز بتواند مخاطب را جهت مشاهده و درك ديالوگ دروني ياري نمايد. بدين ترتيب، رابطه كارگردان و بازيگر با رابطه بازيگر و مخاطب منطبق و متناسب ميگردد.
جوهره بنيادين روابط انساني به وسيله ژست، وضع و حالات، حركات اشاره و سكوت تعيين ميشود. كلام به تنهايي نميتواند دلالتگر همه چيز باشد. بنابراين بايد يك الگوي حركتي نوين در صحنه را طراحي نمود.
الگويي جهت استحاله و تغيير ماهيت مخاطب به يك مشاهدهگر هوشيار(Observer). الگويي جهت محيا ساختن و تجهيز مخاطب به مواد و مصالحي كه(مثلاً) آن دو شخص در محاوره خود براي نفر سوم فراهم ميآورند. اين مواد و مصالح به نفر سوم كمك ميكند تا حقيقت و احساسات شخصيتها را درك كند.
آن چنان كه كلمه"ايست" اتوموبيل را متوقف ميكند، شكل نيز ميتواند چشمان انسان را متوقف كند.
پينوشت:
1- استيليزه از كلمه style به معني سبك و روش اخذ شده است. بدين ترتيب اسم مفعول آن[روشمند شده] خواهد بود. اما به علت نارسايي كلمه جايگزين در فارسي از همان استيل و استليزه استفاده شده است.
2- موريس پليدور برنار مترلينگ شاعر، نويسنده و نمايشنامهنويس بلژيكي پيرو مكتب سمبوليسم. از آثار مهم او ميتوان به مورچگان، موريانه، پرندگان و معجزه سن آنتوان اشاره نمود.
3- پلهآس و مليزاند يكي از آثار دراماتيك و مشهور مترلينگ كه كلود دوبوسي آهنگساز نامآور امپرسيونيست اپرايي براساس آن تصنيف نمود. پس از دوبوسي، گابريل فوره ديگر آهنگساز امپرسيونيست نيز دست به اقتباسي از اين نمايشنامه زد.
4- آرتو نيكيش(1922 – 1855) رهبر اركستر سمفونيك لايپزيك
5- "ريچارد موتر" مورخ هنر آلماني
6- ايل پروژينو متولد 1445 ايتاليا از نقاشان پيشرو مكتب رنسانس و استاد رافائل
7- گريولاهو(ژروم) ساونا رولا، متولد 1452 فلورانس. دوك فرارا و كشيش فرقه دومنيكن و رهبر مذهبي فلورانس كه به اصلاح طلبي ديني معتقد بود. وي در سال 1498 اعدام شد.
8- Passion در زبان لاتين به دو معناست هم رنج و هم لذت. همچنين به فرمي از موسيقي مذهبي نيز اطلاق ميگردد كه در آن به مصائب حضرت مسيح پرداخته ميشود.
9- ريچارد واگنر، آهنگساز و رهبر نهضت رمانتيك آلمان كه از برجستهترين آثارش ميتوان به اپراي معروف"پارسيفال" و"حلقه نيبلونگن" اشاره نمود.
10- توماسو سالويني بازيگر تئاتر و از مشهورترين شكسپيرينهاي اروپا. وي بين سالهاي 1880 تا 1901 سفرها و اجراهايي در روسيه داشته است.
منبع:
اين متن برگرداني است از:
Meyerhold, V. (1908- 1969)
First Attempts at a Stylized Theater.
Meyerhold on Theater, trans. Ed E.Braun, NewYork: Hill and Wang: 49-58
آشنايي:
"وسولد ميرهولد" (Vsevolod Meyerhold) 1940 – 1874
او كارگردان آونگارد روس و يكي از برجستهترين شاگردان استانيسلاوسكي است. ميرهولد در حوزه تئاتر مدرن همان نقشي را بر عهده داشت كه"شوئنبرگ" در موسيقي. آثار و فعاليتهاي ميرهولد از كارگاه هنر مسكو و تحت حمايتهاي استادش آغاز گشت و در نهايت به آشنايي او با گونههاي مختلف تئاتري منجر شد.
او از ابتدا در جستوجو و بازتعريف امكانات زباني تئاتر قرن بيستم بود. ميرهولد در برابر تئاتر ناتوراليستي به واكنش منفي پرداخت و بر اين عقيده پاي ميفشرد كه اجراگران بسيار بيشتر از تقليد صرف، واجد ظرفيت و قابليت گسترش حركات بدن هستند. همين اعتقاد باعث شد تا او سيستمي به نام"بيومكانيك" را براي تمرينات بدني طراحي كند.
توليدات و آثار ميرهولد شامل گروه متنوعي از اجراهاست. او حدود 500 اجرا به صحنه برد. از جملهيِ اين آثار ميتوان به"بازرس" اثر معروف"گوگول" (1926) اشاره كرد. آثار بحث برانگيز و انقلابي ميرهولد برگرفته از نمايشنامههاي"ماياكوفسكي" شاعر بزرگ روس است. آثاري چون"اسرار بوف" (1921)، "ساس" (1929) و"گرمابه" (1930). اين آثار بيانگر تحول شگرفي است كه ميرهولد در چشماندازهاي تئاتر ايجاد كرده بود.
توجه به اجراگر، طراحي و موقعيت صحنه از مهمترين شاخصههاي تئاتر ميرهولد است. تجربيات انقلابي او در زمينه اهداي ارزش بيش از حد به بازيگر به مذاق سران حزب كمونيست شوروي خوش نميآمد.
يكي از جنايات بزرگ و لكههاي ننگين حكومت استاليني همين عناد ورزي با اين هنرمند با استعداد بود. ميرهولد بعد از سخنراني تلخي كه در گردهمايي سالانه كارگردانان تئاتر انجام داد مورد انواع حملات قرار گرفته و در 1940 به زندان گسيل و در همان سال توسط شليك گلولهاي كشته شد. بعد از دهه شصت ميلادي بود كه آثار و آراء ميرهولد به زبانهاي ديگر ترجمه و دستاندركاران تئاتر اروپا با او آشنا شدند. تئاتر مدرن اروپا به ويژه هنرهاي اجرايي(پرفورمنس آرت) بيشك مديون تلاشهاي اين نابغه آوانگارد است.
در اين مقاله ميرهولد به تشريح امكانات جديد فرم و ارتباطات بين نيروهاي خلاقه تئاتر و اصول فيزيكي اجراگران ميپردازد. اصولي كه بعدها ساير هنرمندان از آن تا به امروز پيروي كردهاند.
***
نخستين تلاش براي تأسيس تئاتر استيليزه
وسولد ميرهولد:
نخستين كوششها جهت اثبات و ارائه تئاتر استليزه(1) به عنوان يك ايده توسط"موريس مترلينگ"(2) و"بريوزوف" در استوديوي تئاتريشان آغاز شد. به نظر من"مرگ تين تاژيلها" نخستين تئاتر تجربيِ من بود كه به درام استيليزه نزديك و بدان نائل شد. بدين جهت فكر ميكنم كه مناسب است تا به طرح و ترسيم عملكرد كارگردان، بازيگران و طراحان اين نمايش پرداخته و به آموزههايي كه در حين توليد كسب شده است، توجه نمائيم.
تئاتر به شكلي دائمي"فقدان هماهنگي" را در حين پيوند دادن آثار نمايشي با مردم(عامه) آشكار كرده است. هيچ كس تركيبي ايدهآل را بين نويسنده، كارگردان، طراح، آهنگساز و مدير تداركات مشاهده نكرده است. هنرمندان تئاتر و آهنگسازان در حوزه كاري خود باقي ماندهاند. هنرمند دكوراتيو تئاتر صرفاً توانسته بومهاي نقاشي را به نمايش گذارد، ولي او بيش از تدارك يك گالري تصنعي به چندين طراز هم سطح نياز دارد و نه به دكوري در دو بُعد.
آهنگساز نيز به تمايلات خود ميپردازد. آن جا كه موسيقي صرفاً نقشي يادآوري كننده را بر عهده ميگيرد، هيچ چيز براي ارائه و ابراز ندارد. اين نظر بعد از تجربيات اخيرم در"تين تاژيلها" و دومين بخش از"پلهآس و مليزاند"(3) به ذهنم خطور كرد. اما حتي آن زمان كه كار را با اين نمايشنامه آغاز كرديم باز هم مسئلهاي مرا آزده خاطر ميكرد: "عدم هماهنگي عناصر متنوع و خلاق". به طور كلي هر كدام از عناصر تئاتر سعي بر اين ميكردند كه به شكلي غير ارادي و غريزي به طراحيهاي كاربردي خود بپردازند.
من حداقل اين اميد را داشتم كه با تلاش بتوان نويسنده، كارگردان و بازيگران را متحد سازم. در حين كار اين مسئله روشن شد كه سه عنصر فوق، عناصر بنيادين تئاتر هستند كه ميتوانند به مثابه عنصري واحد به فعاليت بپردازند، اما صرفاً در مسير و مدخلي معين كه ما آن را در تمرينات كشف كرده بوديم.
در مباحثات رايج نمايش، كارگردان و بازيگران اشعار مترلينك را ميخواندند و سپس به خلاصه كردن و اقتباس ميپرداختند، اما قبلاً كارگردان به وسيله خواندن متن با اثر آشنا شده بود. اقتباسها برآيندهايي بودند از محتويات نمايش و صحنهها. تصاويري كه با حال و هواي نمايشنامه مطابقت داشت. نمايشنامه تا زماني كه گروه به دركي از چگونه رفتار كردن پيدا نميكرد به همان شكل اوليه باقي ميماند. ـ مبادا كه نمايشنامه تنها تبديل به يك وسيله تمرين شود ـ . اشعار و اقتباسها به وسيله هر بازيگر به شكلي نوبتي خوانده ميشد.
براي آنان اين كار مانند پيش طرحهاي يك نقاش يا تمرينهاي يك نوازنده بود. هنرمند بايد تكنيكهايش را قبل از مبادرت به كار تكميل كند. در طي زمان خواندن، بازيگر به دنبال مفهوم جديدي از احساسات تأثيرگذار ميگردد و مخاطبانش(خواه كارگردان يا ديگران) با تفسيرهاي خود، به او جهت گسترش مفاهيم جديد، ياري ميرسانند. كليه حركات خلاقانه به شكلي مستقيم از طي كاوش در انحرافات و استحالهها و كشف زنگ حقيقي صداي نويسنده، پديد ميآمد. زماني نيت و مفهوم نويسنده آشكار ميگردد، زماني يك شعر يا يك اقتباس مخاطب را ناگهان به تجزيه و تحليل مفاهيم و احساسات واميدارد كه استيل و رنگمايههاي نويسنده آشكار شده باشد.
پيش از معين ساختن تنوع و وجوه مختلف تكنيك و گسترش آن در طي اين روش كه مبتني بر درك مستقيم و حسي است و پيش از آن كه تصويري شفاف از تمرينهاي كارگردان و بازيگران ارائه دهم، مايل هستم به دو گونه متفاوت از پيوندِ كارگردان و بازيگر اشارهاي داشته باشم.
اولين شكل از پيوند و اتصال، نه تنها بازيگر بلكه تماشاگر را نيز از آزادي خلاق محروم ميكند. اما گونه دوم اجازه ميدهد كه آنها آزاد باشند و مخاطب را به جاي صرفاً تماشا كردن چيزها به سمت خلاقيت سوق ميدهد و تخيلاتش را تحريك ميكند. اين دو روش را ميتوان با استفاده از چهار عنصر اصلي تئاتر بدين شكل ترسيم نمود:
الف) شكل سه گوش(Tri Angel): به طوري كه رأس مثلث كارگردان است و دو عنصر ديگر در گوشهها قرار ميگيرند، يعني نويسنده و بازيگر. در اين شكل مخاطب، خلاقيت اين دو نفر را در طي مشاهده خلاقيت كارگردان و يا بعد از آن درك ميكند.
ب) شكل تك راستا(straight line): يك راستاي افقي با چهار عنصر تئاريكال(نويسنده، كارگردان، بازيگر و مخاطب). در اين روش بازيگر روح خود را به شكلي آزادانه به مخاطب ابراز و آن را نمايان ميكند. بازيگر در اين روش واجد يكسان شدگي يا تشابهاتي با قوه خلاقه كارگردان است. به همين شكل و در نوبتي ديگر كارگردان نيز واجد تشابهاتي با نويسنده ميگردد.
در تئاتر سه گوش كارگردان به تشريح و تفسير خود از ميزانسن در جزئيات ميپردازد و شخصيتها را به همان شكل كه مشاهده و درك كرده، ترسيم ميكند. اوست كه تمامي وقفهها را اعمال ميكند و سپس تا آن زمان كه مفهوم و استنباط شخصياش به شكلي دقيق در اجرا بازتوليد نشود به تمرين ادامه ميدهد. عملكرد تئاتر سه گوش مشابه عملكرد اركستر سمفونيك است و كارگردان نيز به مانند يك رهبر اركستر. ولي هم اكنون ساختار و معماري تئاتر بسياري از قيود و شرايط را جهت ايجاد"تريبون خطابه" براي يك رهبر هنري از دست داده است. اين همان نكتهاي است كه تفاوت اين دو شكل از آشكار ميسازد.
اجازه دهيد مثالي بزنم. نيكيش(Nikisch) (4) اركستر سمفونيك خود را به شكلي ترتيب كرده بود كه ندرتاً شخصي در آن تعويض ميشد. او قطعات و آثار را بارها و بارها اجرا ميكرد. اگر روزي نيكش در سمت خود حاضر نميشد، آيا اركستر توانايي اين را داشت كه يك سمفوني را به همان شكلي كه او ميخواست اجرا كند؟ پاسخ مثبت است، اما با كيفيتي نازلتر. بنابراين غيرممكن خواهد بود كه بتوان پيوند و تشابهي بين اركستر و تئاتر در نظر گرفت. تئاتر آن جايي است كه بازيگران به شكلي دائمي حركات خود را بدون كارگردان روي صحنه اجرا ميكنند و كارگردان در زمان اجرا هيچ دخالتي بر عملكرد آنان ندارد. اركستر سمفونيك بدون رهبر اركستر، شدني اما نامطلوب است. چگونگي تمرين اين اركستر اهميتي ندارد، زيرا تمرينات مردم را تحريك نميكنند، بلكه صرفاً شنونده را با تفسير اين يا آن رهبر اركستر آشنا ميسازد و در نهايت به گسترش قدرت تفسير مخاطب ميپردازد.
اما تواناييهاي يك بازيگر، بازآفرينيِ مفهومي است كه از آنِ بازيگر نيست. هنر يك بازيگر بسيار بيشتر از آشنا كردن مخاطب با اهداف و مفاهيم مورد نظر كارگردان است. بازيگر به اين شرط مخاطب را درگير تئاتر خواهد كرد كه كارگردان و نويسنده جهت ارائه در صحنه به وحدت برسند. برعكس، نوازنده در اركستر به وسيله تواناييهايش متمايز و برجسته ميشود. تواناييهايي جهت انجام دقيق دستورات رهبر و همچنين به وسيله قابليتهاي تكنيكياش و شخصيتزدايي كردن از خود.
تئاتر سه گوش در شباهت با اركستر سمفونيك بازيگران را همراه با مهارتهاي تكنيكيشان به كار ميگيرد، اما به بهاي از دست دادن و فقدان هويت. و با چنين هزينهايست كه آنان قادر خواهند بود مفاهيم و نيت كارگردان را انتقال دهند.
در تئاتر تك راستا، كارگردان با جذب مفاهيم نويسنده، قوه خلاقانه خود را به بازيگر انتقال ميدهد. خلاقيت در اين جا تركيبي است از ايدهها و مفاهيم نويسنده و كارگردان. در مرحله بعد بازيگر خود را با اين مفاهيم همسان ميكند. بازيگر است كه چهره به چهره مخاطب ميايستد و آزادانه روح و جانش را به مخاطب ارائه ميدهد. اوست كه ميتواند روابط بنيادين اجراگر و مخاطب را بسط و گسترش دهد. كارگردان و نويسنده همواره پشت سر او ايستادهاند. "تئاتر، هنر بازيگر است"
جهت به وجود آوردن تئاتر تك راستا كه باعث اختلاطي بيهوده نشود، كارگردان بايد در حيطه توليد همواره به عنوان يك قاضي باقي بماند.
كارگردان طرح كلي خود را طي بحث با بازيگران ترسيم مينمايد. يك توليد كامل براساس ديدگاههايي شكل ميگيرد كه كارگردان به رنگآميزي آنها دست زده باشد. اوست كه با صميميت و دلبستگي به بازيگران الهام بخشيده و روح نويسنده را به بازيگران ميدمد و آنان را به تفاسير خود آغشته ميسازد.
پس از چنين مواجهاي تمامي بازيگران مستقلاً به اجرا ميپردازند. سپس كارگردان با تشكيل يك جلسه عمومي(General) بخشهاي جداگانه اجرا را هماهنگ ميكند. اما چگونه؟ به سادگي! توسط متعادل ساختن تمامي بخشهايي كه به شكلي آزاد آفريده شده و با فرديتهاي گوناگون به ظهور رسيدهاند.
كارگردان نبايد روي بازنمايي دقيق آراء خود پافشاري كند. آن چه بايد در نظر گرفته شود تأمين و حصول اتفاق آراء و جلوگيري از تجزيه شُدن اثر است. كارگردان بايد با كنارهگيري از صحنه در حداكثر اوقات، صحنه را براي بازيگران باز بگذارد. بازيگران در اين مرحله حركات و تصميمات خود را به عنوان پيشنهادي به كارگردان ارائه ميدهند.
در اين روش مخاطب به وسيله مشاهده"منشور عمليِ" بازيگر خواستهاي نويسنده و كارگردان را درك ميكند.
***
اگر به آثار مترلينگ توجه كنيد درخواهيد يافت كه او نه علاقهاي جهت انتقال و ايجاد ترس در صحنه دارد و نه ميلي براي جهت دادن و راندن مخاطب به سمت اين مفهوم. برعكس او قصد دارد تا با ايجاد يك فضاي استدلالي و قابل قبول كه سرشار از هراس و چارهناپذيري زندگي است نگاه مخاطب را به سمت رنج، عذاب و جدايي معطوف كرده و سپس با دلداري و تسلي، او را آرام نمايد. اولين وظيفه مترلينگ آرام ساختن و يا سبك كردن اندوه و به وسيله كاشتن دانههاي اميد در قلبهايمان است. اميدي كه به مانند پرچمي در عرصه زندگي به احتزار درخواهد آمد و پس از آن چشمه جوشان زندگي از كنار آن جاري ميشود.
آن زمان كه مخاطب فضاي تئاتر را ترك ميكند زندگي بار ديگر با رنجهايش آغاز ميگردد. اما چنين رنجي پس از ديدن تئاتر ديگر رنجي پوچ و بيهوده نيست. زندگي با لذتهايش جريان مييابد، همراه با اندوه و اضطرابهايش. ميتوان از تيرهگيها به درآمد و يا رنج را بدون تلخ كامي تحمل كرد. هنر مترلينگ هنري است سالم و زندگي بخش. هنري كه مردم را جهت درك و پي جويي دانايي و پذيرش تقدير فراميخواند. تئاتر او تجسمي از مفهوم بيبديل يك معبد است.
به نظر ميرسد كه تمامي اشتباهات گذشتگان در مجموعه تلاشهايي نهفته كه براي رَماندن و ترساندن مخاطب، در عوض آشتي دادن آنان با چارهناپذيري سرنوشت به انجام رسيده بود.
مترلينگ مينويسد:«زيربناي نمايشنامههاي من را دو ايده خداي مسيحي و مفاهيم كهنِ تقدير تشكيل دادهاند.»
نويسنده كلام سوگوارانه انسان را به مثابه صدايي كه در گوش ميپيچد، ميشنود. به مثابه سقوطي در ورطهاي ژرف. مترلينگ انسان را از نقطهاي مناسب، فراتر از ابرها ميبيند كه به مانند درخشش جرقهاي در حال ضعيف شدن است. تمامي لذت براي او شنيدن تصادفي كلامي كوتاه و موجز از درون روح انساني است. از درون اميد، از سمت رَحم و شفقت از سوي وحشت نشان دادن سرنوشت انسان.
هدف ما اطمينان از اين مسئله بود كه تفسيرمان از آثار مترلينگ با ذهن مخاطب سازگار و در قدم بعدي تفكر او را نسبت به تقدير اصلاح كند. مقصد نويسنده ذهن مخاطب است. اجراي آثار مترلينگ شمايي رازگونه دارد. يك هارموني قابل شنيدن. دستهاي از آوازخوانان كه آرام ندبه ميكنند و بيصدا اشك ميريزند و سپس اميد را به جنبش واميدارند. جذبهاي استحاله شده در جشنواره مذهبي ـ جهاني همراه با حركات موزون و همنوا با موسيقي ارگها و ترمپتها. يا سرمستي ضيافتگونهاي براي معجزهاي بزرگ. نمايشهاي مترلينگ سراسر بيانيه و اظهار تطهير جان انساني است. آوازخوانان ارواحي هستند كه در عرصه زيبايي و مرگ رنج ميكشند و يا لذت ميبرند. سادگي اين آثار است كه باعث سوق يافتن فرد به درون قلمرو خيال ميشود.
آن چه موتر(Mutter) (5) درباره پروژينو(Perugino) (6) يكي از برجستهترين نقاشان سده چهارم ميلادي ميگويد به حقيقت مترلينگ بسيار نزديك است:
«شخصيتي انديشمند با تفكري تغزلي كه شكوهي صامت، خاموش و درخششي كهن در آثارش نمايان است. نقاشيهايش تركيببنديهايي هارمونيك و منحصر به فرد هستند كه به شكلي ناگهاني و با جنبشي شديد، تندترين تضادها را به وجود ميآورند.»
ما با ارزيابي و سنجش كلي آثار مترلينگ تمرينات خود را بدين شكل تعريف كرديم:
طرز بيان
الف) كلام بايد سرد، بيحالت و تازه باشد. آزاد از تمامي لرزشها و وقفههاي آشنا در صدا. به طرزي كه زير و بمها متعادل شنيده شوند.
ب) اصوات همواره بايد تقويت و بازآفريني شوند. كلمات مانند قطرات آب به درون يك چاه عميق سقوط ميكنند. سقوطي شفاف و بدون لرزش. اصوات نبايد پخش شوند. نبايد كلمات را كشيده و ممتد ادا كرد.
ج) صداي رازآلود بسيار بيشتر از صدا در تئاتر كلاسيك قدرت دارد. لرزشهاي دروني و رازآميز از طريق لبها و چشمها به سمت بيرون جريان مييابند.
د) در تأثيرات و تألمات تراژيك روح، شكل(فرم) به وسيله محتوا وضع ميشود و از آن دستور ميگيرد.
ر) ديالوگ هرگز نبايد ناواضح باشد. ابهام كلامي آن جا پذيرفته است كه شكلي از حالات شهودي ـ كشفي و خلسه به نمايش گذارده ميشود.
ز) "تراژدي با لبخندي بر لب". من اين مسئله و لزوم آن را وقتي درك كردم كه به شكلي اتفاقي سخناني از ساونا رولا(savonarola) 7>) را خواندم:«تصور نكنيد كه مريم بر بالاي سر جسد فرزند خود گريه ميكند و يا حيران در كوچهها ميگردد و موهاي خود را چونان زنان ديوانه پريشان ميكند. مريم پيرو و تابعِ تواضع و آرامش مسيح است. ميگِريد اما ظهور و ابراز اين گريستن آميختهاي است از رنج و لذت(Passion) (8) تقريري است از بخشش اسرارآميز خداوندگار.»
در مكاتب قديمي تئاتر، اگر يك بازيگر ميخواست مخاطب را عميقاً تحت تأثير قرار دهد بايد از گريه كردن، ندبه و زاري، فرياد و ناله، بر سينه كوبيدن و مشت بر رانها زدن بهره ميبرد.
بگذاريد بازيگر جديد به نقطهاي فراتر برسد و با توآمان كردن رنج و لذتِ مريم، مفهوم را انتقال دهد. تغيير شكلي معطوف به بيرون. غالباً سرد، بدون داد و فرياد، بدون عزاداري و ماتم. بازيگري ميتواند بدون توسل به تشنجهاي رفتاري اغراق شده به شكلي عميق به ايفا و خلق تراژدي بپردازد.
شكل پذيري
ريچارد واگنر(9) در صدد بود تا در طي اجراهاي اركسترال، "گفتوگوي دروني" را آشكار سازد اما عبارتهاي موسيقايي با فقدان قدرتي مواجه بودند كه توانايي انتقال شور، لذت و رنج قهرمانانش را نداشتند. واگنر اعتقاد داشت كه تنها اركستر قدرت و ظرفيت انتقال"امر بيان نشدني" را داراست. امري كه از سمت فضايي رازگونه به سمت مخاطب در جريان است. مطمئناً اگر كلام تنها يك معنا از جوهر تراژدي را انتقال ميداد هر شخصي ظرفيت بازيگري در تئاتر را پيدا ميكرد.
بازيگر لزوماً و تنها به وسيله سخنوري و رجزخواني كلامي(حتي به شكل مطلوب) نميتواند همه چيز را بگويد. در اين جا ما نيازمند مفهوم جديدي از بيان احساسات غير قابل بيان هستيم. آشكار كردن آن چه پنهان است. درست به مانند دل مشغوليهاي واگنر جهت انتقال احساسات روحي در اركستر، من نيز دل مشغول شكلپذيري در تئاتر هستم. در تئاتر كلاسيك شكلپذيري به عنوان مفهومي جهت بيان احساس شخص شناخته ميشد. مثلاً مخاطب تنها متوجه كنشهاي"سالويني" (salvini)(10) در اتللو يا هملت بود. پس شكلپذيري خود به خود مفهوم جديدي نيست بلكه آن چه در ذهن دارم، جديد است.
شكلپذيري نوين با كلام مطابق نيست
تصور كنيد كه دو شخص در حال بحث و گفتوگو درباره آب و هوا، هنر يا خانهاي مسكوني هستند. نفر سوم ميتواند به وسيله گوش دادن به اين گفتوگو و بدون وقوف از مناسبت اين دو نفر، از محتواي مباحثه آگاه شود. خواه دو نفر اول دوست، خواه دشمن، خواه عاشق و معشوق باشند.
اما نفر سوم ميتواند رابطه اين دو نفر را از نوع ژستِ دستها، تكان خوردنها، ايستادن و حركات چشمانشان دريابد. اين حركات است كه رابطه آن دو را بيان و آشكار ميسازد.
كارگردان پُلي ميان بازيگر و مخاطب احداث ميكند. اوست كه دوستان، دشمنان يا عشاق را تعريف خواهد كرد. كارگردان در تطابق با دستورات نويسنده بايد تصويري را ارائه دهد كه براساس آن مخاطب بتواند علاوه بر اين كه صحبتها و ديالوگها را بشنود، بتواند به داخل گفتوگوي دروني نيز نفوذ كند. اگر كارگردان خود را در تِم نويسنده غرق كرده و موسيقي اين ديالوگ دروني را دريابد آن گاه خواهد توانست حركات شكل پذير را به بازيگر به نحوي پيشنهاد دهد كه بازيگر نيز بتواند مخاطب را جهت مشاهده و درك ديالوگ دروني ياري نمايد. بدين ترتيب، رابطه كارگردان و بازيگر با رابطه بازيگر و مخاطب منطبق و متناسب ميگردد.
جوهره بنيادين روابط انساني به وسيله ژست، وضع و حالات، حركات اشاره و سكوت تعيين ميشود. كلام به تنهايي نميتواند دلالتگر همه چيز باشد. بنابراين بايد يك الگوي حركتي نوين در صحنه را طراحي نمود.
الگويي جهت استحاله و تغيير ماهيت مخاطب به يك مشاهدهگر هوشيار(Observer). الگويي جهت محيا ساختن و تجهيز مخاطب به مواد و مصالحي كه(مثلاً) آن دو شخص در محاوره خود براي نفر سوم فراهم ميآورند. اين مواد و مصالح به نفر سوم كمك ميكند تا حقيقت و احساسات شخصيتها را درك كند.
آن چنان كه كلمه"ايست" اتوموبيل را متوقف ميكند، شكل نيز ميتواند چشمان انسان را متوقف كند.
پينوشت:
1- استيليزه از كلمه style به معني سبك و روش اخذ شده است. بدين ترتيب اسم مفعول آن[روشمند شده] خواهد بود. اما به علت نارسايي كلمه جايگزين در فارسي از همان استيل و استليزه استفاده شده است.
2- موريس پليدور برنار مترلينگ شاعر، نويسنده و نمايشنامهنويس بلژيكي پيرو مكتب سمبوليسم. از آثار مهم او ميتوان به مورچگان، موريانه، پرندگان و معجزه سن آنتوان اشاره نمود.
3- پلهآس و مليزاند يكي از آثار دراماتيك و مشهور مترلينگ كه كلود دوبوسي آهنگساز نامآور امپرسيونيست اپرايي براساس آن تصنيف نمود. پس از دوبوسي، گابريل فوره ديگر آهنگساز امپرسيونيست نيز دست به اقتباسي از اين نمايشنامه زد.
4- آرتو نيكيش(1922 – 1855) رهبر اركستر سمفونيك لايپزيك
5- "ريچارد موتر" مورخ هنر آلماني
6- ايل پروژينو متولد 1445 ايتاليا از نقاشان پيشرو مكتب رنسانس و استاد رافائل
7- گريولاهو(ژروم) ساونا رولا، متولد 1452 فلورانس. دوك فرارا و كشيش فرقه دومنيكن و رهبر مذهبي فلورانس كه به اصلاح طلبي ديني معتقد بود. وي در سال 1498 اعدام شد.
8- Passion در زبان لاتين به دو معناست هم رنج و هم لذت. همچنين به فرمي از موسيقي مذهبي نيز اطلاق ميگردد كه در آن به مصائب حضرت مسيح پرداخته ميشود.
9- ريچارد واگنر، آهنگساز و رهبر نهضت رمانتيك آلمان كه از برجستهترين آثارش ميتوان به اپراي معروف"پارسيفال" و"حلقه نيبلونگن" اشاره نمود.
10- توماسو سالويني بازيگر تئاتر و از مشهورترين شكسپيرينهاي اروپا. وي بين سالهاي 1880 تا 1901 سفرها و اجراهايي در روسيه داشته است.
منبع:
اين متن برگرداني است از:
Meyerhold, V. (1908- 1969)
First Attempts at a Stylized Theater.
Meyerhold on Theater, trans. Ed E.Braun, NewYork: Hill and Wang: 49-58
